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中国蒙学教育研究——北京海印蒙学

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海印学宭:(wei信公众号:海印国学) 驚人事業崇尭典 絕世文章屬系辭 旷代圣人才,能以逍遥通万法,平生跨鹤志,只今颠沛愧师承。 海印子,推广讀經近二十载,倡導讀經教育古小学之路。

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楚辭中的人神之戀  

2011-11-16 08:31:36|  分类: 国学大家 |  标签: |举报 |字号 订阅

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   海印按,從《楚辭》、《女仙傳》,到上清寶典《真誥》,無處不在人神之戀。雖談不上驚異之至,亦可惑亂心神。常人之解讀每從民俗宗教學的角度入手,總將人神之戀淪落為奔女形象。高唐賦的神女、月宮的嫦娥、董永與織女、乃至上清諸女仙,之所以有人神之戀的記載,那是裏面隱藏著道家修煉的絕大秘密,此秘密不關陰陽男女,而是關乎先天金液神丹之修煉。噶居巴中有子母光明會,庶為類似。

 

 

那一场和女神的恋爱鈥斺敗毒鸥杪沸∷久方褚

傅抱石作《九歌图·少司命》

 

那一场和女神的恋爱鈥斺敗毒鸥杪沸∷久方褚张渥(元)作《九歌图·少司命》

九歌·少司命

屈原

   

    秋兰兮麋芜,罗生兮堂下。绿叶兮素枝,芳菲菲兮袭予。夫人自有兮美子,荪何以兮愁苦?秋兰兮青青,绿叶兮紫茎。满堂兮美人,忽独与余兮目成。入不言兮出不辞,乘回风兮载云旗。悲莫悲兮生别离,乐莫乐兮新相知。荷衣兮蕙带,儵而来兮忽而逝。夕宿兮帝郊,君谁须兮云之际?与女游兮九河,冲风至兮水扬波。与女沐兮咸池,晞女发兮阳之阿。望美人兮未来,临风怳兮浩歌。孔盖兮翠旍,登九天兮抚彗星。怂长剑兮拥幼艾,荪独宜兮为民正。

 

山鬼也温柔(诗)鈥斺敗毒鸥杪飞焦怼方褚

徐悲鸿画作《九歌·山鬼》

九歌·山鬼

                 屈原

 

    若有人兮山之阿,被薜荔兮带女萝。

    既含睇兮又宜笑,子慕予兮善窈窕。
    乘赤豹兮从文狸,辛夷车兮结桂旗。
    被石兰兮带杜衡,折芳馨兮遗所思。
    余处幽篁兮终不见天,路险难兮独后来。
    表独立兮山之上,云容容兮而在下。
    杳冥冥兮羌昼晦,东风飘兮神灵雨。
    留灵修兮澹忘归,岁既晏兮孰华予!
    采三秀兮于山间,石磊磊兮葛蔓蔓。
    怨公子兮怅忘归,君思我兮不得闲。
    山中人兮芳杜若,饮石泉兮荫松柏。
    ……………,①  君思我兮然疑作。

    雷填填兮雨冥冥,猿啾啾兮狖夜鸣。
    风飒飒兮木萧萧,思公子兮徒离忧。

 

    【注释】薜荔、女萝、石兰、杜衡、杜若均为山中藤蔓、花草类植物。

     ① 闻一多先生认为此处当是脱去一句。

我就是那鬼中英雄(诗)鈥斺敗毒鸥杪饭洹方褚

傅抱石作品《九歌图·国殇》

我就是那鬼中英雄(诗)鈥斺敗毒鸥杪饭洹方褚

徐悲鸿作品《屈原九歌·国殇》

 

疯狂的灵巫(诗)鈥敗毒鸥杪范侍弧方褚

张渥(元)《九歌图·东皇太一》

疯狂的灵巫(诗)鈥敗毒鸥杪范侍弧方褚

 巫师升天图(出土彩绘锦瑟漆画局部)   

 

太阳神咏叹调(诗)鈥斺敗毒鸥杪范方褚

张渥(元)《九歌图·东君》

 

太阳神咏叹调(诗)鈥斺敗毒鸥杪范方褚

傅抱石九歌东君图 

 

云神之歌(诗)鈥斺敗毒鸥杪吩浦芯方褚

张渥(元)作《九歌图·云中君》

云神之歌(诗)鈥斺敗毒鸥杪吩浦芯方褚

傅抱石1954年作《九歌图·云中君》

我将思念寄江水(诗)鈥斺敗毒鸥杪废婢方褚

傅抱石作《九歌图·湘君》

 

九歌·湘君 

               屈 原 

    君不行兮夷犹,蹇谁留兮中洲?  美要[1]眇兮宜修,沛吾乘兮桂舟。  令沅湘兮无波,使江水兮安流!  望夫君兮未来,吹参差[2]兮谁思?   驾飞龙兮北征,邅[3]吾道兮洞庭。  薜荔柏佤兮蕙绸,荪桡[4]兮兰旌。  望涔阳兮极浦,横大江兮扬灵。  扬灵兮未极,女婵媛兮为余太息。 横流涕兮潺湲,隐思君兮陫[5]侧。  桂櫂[6]兮兰枻[7],斲[8]冰兮积雪。 采薜荔兮水中,搴[9]芙蓉兮木末。 心不同兮媒劳,恩不甚兮轻绝。 石濑[10]兮浅浅[11],飞龙兮翩翩。 交不忠兮怨长,期不信兮告余以不闲。 鼂[12]骋骛[13]兮江皋,夕弭节兮北渚。 鸟次兮屋上,水周兮堂下。 捐余玦[14]兮江中,遗余佩兮澧浦。 采芳洲兮杜若,将以遗兮下女。 时不可兮再得,聊逍遥兮容与。

我与佳人有个约会(诗)鈥斺敗毒鸥杪废娣蛉恕方褚

 傅抱石作《九歌·湘夫人》

我与佳人有个约会(诗)鈥斺敗毒鸥杪废娣蛉恕方褚

张渥(元)作《九歌图·湘夫人》

九歌·湘夫人

屈 原   

    帝子降兮北渚,目眇眇兮愁予。嫋嫋兮秋风,洞庭波兮木叶下。登白薠兮骋望,与佳期兮夕张。鸟何萃兮蘋中,罾何为兮木上?

  沅有茝兮澧有兰,思公子兮未敢言。荒忽兮远望,观流水兮潺湲。

  麋何食兮庭中?蛟何为兮水裔?朝驰余马兮江皋,夕济兮西澨。闻佳人兮召予,将腾驾兮偕逝。筑室兮水中,葺之兮荷盖。荪壁兮紫坛,播芳椒兮成堂。桂栋兮兰橑,辛夷楣兮药房。罔薜荔兮为帷,擗蕙櫋兮既张。白玉兮为镇,疏石兰兮为芳。芷葺兮荷屋,缭之兮杜衡。合百草兮实庭,建芳馨兮庑门。九嶷山缤兮并迎,灵之来兮如云。

  揖余袂兮江中,遗余褋兮澧浦。搴汀洲兮杜若,将以遗兮远者。时不可兮骤得,聊逍遥兮容与!

命运是否由你主宰鈥斺敗毒鸥杪反笏久方褚

张渥(元)作《九歌图·大司命》

楚辭中的人神之戀 - 海印學宭 - 北京海印蒙学教育

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《九歌》要籍解题

  [摘要] 历代对于《九歌》的理解,往往人言言殊,莫衷一是:诸如“渊源”、“原型”、“篇名”、“篇目”、“篇次”、“作者”、“作期”、“男女相恋”、“体裁”、“祭祀”、“人神”、“巫术”、“歌舞”、“寄托”、“神格”、“作意”等,均在争讼之列。通过《九歌》著作“解题”,了解研究的来龙去脉与困难症结。
  [关键词] 九歌 争讼 著作 解题


  《九歌》“情致缥缈,既见其情性功效之所在,又使人有仿佛不可为像之意,可谓善言鬼神之情状者矣”。(清·吴世尚《楚辞疏》语)可以说,《九歌》至美,几乎是公论。但对于《九歌》的理解、诠释,却是人言言殊,莫衷一是,千年争讼,至今难定。纵观两千多年的楚辞研究史,治《楚辞》者莫不试图全力解决《九歌》问题,诸如“渊源”、“原型”、“篇名”、“篇目”、“篇次”、“作者”、“作期”、“男女相恋”、“体裁”、“祭祀”、“人神”、“巫术”、“歌舞”、“寄托”、“神格”、“作意”等等。就著作而言,1900年至2000年共出版楚辞研究专著500余种,本文选择其中有关《九歌》研究的专著13种,“解题”以为治史之用。

               一、《九歌研究》
  张寿平著。全书凡五编,第一编《总论》,论“早期之九歌研究”、“近代学者之九歌研究”及“本著之内容”。第二编《九歌之名称性质时代及其作者》,三章,论“九歌名称与性质”、“九歌之时代与作者”、“九歌所祀之神”。第三编《九歌之体例》,二章,论“九歌之体例”与“释九歌兮字”。第四编《九歌内容之分析》,五章,论“九歌中之观念”、“九歌之神人称谓”、“九歌中之地名附九歌九神祭祀之地址图说”、“九歌中之器用服饰居室舟车”、“九歌中之草木鸟兽虫鱼”。第五编《九歌校释》。作者称,本书据凌纯声“九歌为濮獠民族祀神乐舞”之说,阐明其义理。谓《九歌》凡九篇,为沅湘之间土著濮獠民族祭祀九神所用乐舞歌辞。《国殇》与《礼魂》皆祭人鬼之辞,附于《九歌》,无涉《九歌》命名之义。而《楚辞·九歌》乃战国时代楚之文学家屈原所作。至于篇次,则以《东皇太一》居首,其他每两篇一组,篇次依其所祀神鬼之尊卑亲疏而定。“东皇太一”即天帝,在天神中最为尊贵,为南楚濮獠民族所奉创造神。“东君”为日神,“云中君”为月神,二神同隶天神,又为其族保护神。“湘君”、“湘夫人”同为沅湘之神,即其族社神。“大司命”、“少司命”同为司命之神,主生人寿夭、善恶果报。“河伯”、“山鬼”为一般山岳河流之神。“国殇”、“礼魂”皆祀人鬼:《国殇》乃祭枭之遗制,所谓死于国事者,为异族被猎之人头;《礼魂》本作“祀魂”,为本族安然去世者。崔富章《楚辞书目五种续编》评云,“盖取凌纯声氏'九歌为濮獠民族祀神乐舞’之说以释《九歌》者。除运用比较神话的方法外,尚多史证与内证,并进一步归纳《九歌》中的鬼神观,乃相当人格化、社会化、理教化,而非甚为怪诞者。”该书1970年4月由台北广文书局出版,1988年8月广文书局再版。

               二、《屈原与九歌》
  苏雪林著。苏氏在该书《自序》中提出,诠释屈赋,必须扩充研究资源,充分利用以下七种:第一、研究比较宗教学、人类学、民俗学等各种宗教知识,尤须研究西亚、埃及、希腊、印度的神话及传说,以与屈赋内容互相比较,借以追究宗教、神话传说的真实来源;第二、利用古代神话,如《山海经》、《穆天子传》、《吕览》、《庄子》、《淮南子》等汉代所有纬书,战国秦汉魏晋唐宋以来各种笔记小说、民间传说的神怪故事及不见经典的宗教祀典,广泛搜集民间文化中残存的神话分子;第三、涉猎佛经及印度两大史诗《摩诃婆罗多》、《罗摩衍那》,韦陀颂歌、道藏、基督、天方经典,此类书籍可与屈赋印证之处,随处可见;第四、研究古代各文明民族的天文、历法与地理学说;第五、参考中国正经,如诗、易、书、礼、三传、尔雅等,参考正史及古代稗史,尤须注意今日地底发现的考古资料,以校正历史事实之错误及补其缺乏者;第六、利用音韵学,以战国前后之古音,利用文字学,以考证战国前后之字体,及两者之变迁流衍,尤宜留意甲骨、铜器等古文字;第七、各家楚辞笺证,皆其一生心血之结晶,取以参考,意识必须明敏冷静,去陈腐之谬说,取明晰之新解,比一己盲目的探索,便利良多。该书分上、下篇。上篇为《屈原评传》,认为中国古文化曾两度接收域外文化(所谓西亚文化)影响,一为夏朝,一为战国时代。战国时邹衍、公孙龙皆为域外学者,挟西亚文化而来,苏氏将中国的所有神话都和巴比伦神话联系起来,认为一切神话乃至文化都导源于巴比伦。而屈原曾经使齐,接受新知识,故《天问》、《九歌》尽源自西亚神话。下篇论《九歌》为屈原作,为整套神曲,即祭九重天天神之歌。以《九歌》中所祀的神,为九重天的主神:日神(太阳)为东君,月神(太阴)为云中君;水星(辰星)之神为河伯;火星(荧惑)之神为国殇;木星(岁星)之神为东皇太一;金星(太白)之神为湘夫人;土星(镇星)之神为湘君;第八重天天主星为蚀,其神为大司命;第九重天天主神为彗星,其神为少司命;又以为山鬼代表地球本身,代表大地之神;礼魂为送神曲。苏氏强调,“上述诸神,各有其主名,亦各有其故事,且均来自西亚,地位均甚尊崇,几乎每一位神都具有创造主的资格,其祭祀传遍世界,不但世界所有大神均此九神所衍化,即我们中国所有林林总总之神道,也不出这几位神的范围。”该书1973年由台北广东出版社出版,1992年5月由台北文津出版社再版。

             三、《九歌证辨》
  马承驌著。首为作者《序言》,回顾自汉至清的《楚辞》以及《九歌》研究,“要之可大别为四:一曰训诂,二曰义理,三曰考据,四曰音韵。主训诂则尚文字之训释,如王逸等是也;言义理则析意旨之归趋,如朱熹、王夫之是也;论考据则穷名物之本原,如吴仁杰、蒋骥等属之;审音韵则明章节之韵读,如陈第、江有诰等属之。”至于清季以降,欧风东渐,复以地下之史料相继出土,其研究“仍略可分为四:一曰信古,二曰疑古,三曰考古,四曰释古。信古则多承前人之遗绪,而无视于新见如陈直等是;疑古则抉发前人之谬误,又从而赋之新义,如胡适等是;考古则博稽群集,考斠文字之异同,兼及训诂、义理之是非,如闻一多是;释古者本人文科学之新知,以探赜九歌之原义,如凌纯声等是。”从而强调“本科学之精神,客观之态度;采治学之新法,可靠之史料,敬谨爬梳,从容考校,务求取其长而补其短,去其芜而存其菁,必可得窥九歌之真貌于万一也。”次为《凡例》。正文部分分为上下编,上编《九歌考辨》,凡四章,第一章《九歌之名称及篇数考辨》;第二章《九歌性质考辨》,论“九歌为楚沅湘民族祭祀之歌”;第三章《九歌之作者及其作成之年代考辨》,论“九歌为屈原放于沅湘之时所作”;第四章《九歌所祀神鬼考辨》,论“东皇太一”为东极尊神,“东君”为日神,“云中君”为云神,“湘君”、“湘夫人”为沅湘之神,“大司命”、“少司命”为司命之神,“河伯”为河神,“山鬼”为山神,“国殇”为“死国事者”,“礼魂”为一般人鬼。下编为《九歌笺证》,各篇基本上以两句为一组,先列王逸《楚辞章句》、五臣注《文选》、洪兴祖《楚辞补注》、朱熹《楚辞集注》等诸家之说,继而以“谨案”阐释己意,“综理诸家之说,力求贯通”。末为《附录》,列出“主要参考书目”。该书1981年7月由台北文津出版社出版。


                四、《九歌新注》
  程嘉哲著。程氏研究屈原及其作品,主要出于对屈原的仰慕和对诗词的爱好。由于有社会科学与自然科学的基础,又没有学院派的种种束缚,思想是开放的,写作不是为了出版或发表,而是从中获得快乐与享受,所以能够提出一些与前人不同的见解。程氏认为,屈原一生经过许多磨难,思想认识不会是一成不变的。如对楚王的态度,在《抽思》中想念楚王是“魂一夕而九逝”,很忠。但到后来,看到楚国的败像,在《思美人》里称楚王南人,说“观南人之变态”。又以为屈原作品的写作顺序为:一、《九歌》(除《国殇》外,均为整理);二、《抽思》;三、《卜居》;四、《橘颂》;五、《悲回风》;六、《惜诵》;七、《思美人》;八、《涉江》;九、《怀沙》;十、《离骚》;十一、《天问》;十二、《哀郢》。
  关于《九歌》,程氏认为,古《九歌》是夏代祭歌的总名,楚人将它带到南方,进一步丰富发展,经屈原整理润色而成《楚辞·九歌》。《东皇太一》祭祀造物主,《云中君》祭虹祈雨,《湘君》祭祀洞庭水域女神,《湘夫人》祭舜,《大司命》是傩祭乐歌(《大司命》,“大厉司命”的省称。大厉,西北风,古人以为瘟疫流行和西北风有关),《少司命》是郊媒乐歌,《东君》祭太阳神,《河伯》祭黄河水神,《山鬼》禳解祛鬼,《国殇》是追悼战争死难者的祭歌,《礼魂》是祭礼告成的乐歌。该书体例是,先解题,次“注”,次“释”(按节讲解,串讲)。崔富章《楚辞书目五种续编》评云,“释颇有特色”。该书1982年5月由四川人民出版社出版。

                五、《九歌新译》
  程嘉哲著。该书首为《序》,提出古九歌诞生于遥远的夏代初期,是一种用韶乐伴奏,配以辩(抃)舞的原始祭神歌曲。夏亡后被南迁的楚民族带到沅、湘地区,以巫歌形式保留在民间,一直嬗传到屈原手中。现在我们所见到的《楚辞·九歌》,其中《东皇太一》、《云中君》等十篇,是屈原从巫歌中精选出来,加以整理而成的。另一篇题名《国殇》的诗,是屈原写来吊唁楚军阵亡将士的。是汉儒误收在同一个集子里,就成了十一篇。
  正文部分:各篇分“题解”、“原诗”、“译诗”、“简注”四个部分。“题解”论定性质、祭祀仪式、内容及艺术特点。说《东皇太一》“是一首祭祀造物主的乐歌”;《云中君》“是一首祭虹求雨的乐歌”;《湘君》“是一首祭祀洞庭水神的乐歌”;《湘夫人》“是一首祭舜的乐歌”;《大司命》“是一首傩祭打鬼的乐歌”;《少司命》“是一首郊媒的乐歌”;《东君》“是一首祭祀太阳神东君的乐歌”;《河伯》“是一首祭祀黄河水神河伯的乐歌”;《山鬼》“是一首禳解驱鬼的乐歌”;《国殇》“是一首追悼秦楚战争中楚方死难将士的祭歌”;《礼魂》“是祭礼告成的乐歌”。“译诗”部分除对原诗翻译外,还从戏剧表演的角度作了串解,从而使译诗带有表演、演唱的色彩。但程氏似乎还不尽意,又据戏剧要求编撰了一组小戏《九歌组剧》,作为该书的“附录一”。“附录二”为论文《从〈楚辞·九歌〉看中国戏剧的起源》,是程氏注译及其再创作的理论依据。程氏在该文中批驳王国维《宋元戏曲考》的逻辑混乱,批评了王国维将“中国戏剧的诞生定在元代初期”的基本错误,提出:中国戏剧起源于夏代;《楚辞·九歌》就保存着一批中国古代戏剧的“活化石”,其中较为完整地保存了几个古歌舞剧的脚本:《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《东君》。另外,《少司命》、《河伯》、《山鬼》三篇“可以列入戏剧门类或近于戏剧门类”。这些戏剧特征“可以满足王氏戏剧界说的三个条件”,即必须是“代言体”;必须“演一个故事”;必须“合言语、动作、歌唱”为一。程氏之说,正是对闻一多“悬解”说的发挥与完善。1986年10月由重庆出版社出版。

                六、《九歌新考》
  
  周勋初著。《九歌新考》曾获胡小石先生指导、审读,“慰勉有加,并惠予题签”。作者认为,古来研究《九歌》的学说,其言之成理而持之有故者,大体上可以归纳为“忠君爱国说”、“民间祭歌说”、“楚郊祀歌说”、“汉人写作说”四大流派。当代一些学者不断提出新说,然均未超越四派说之框架,只是在前人的基础上作了某些变化而已。此书针对至今仍然起着很大影响的“民间祭歌说”与“楚郊祀歌说”予以具体辨析,认为“东皇太一”是燕齐方士利用道家本体论中的材料构拟而成,产生于齐国,战国中后期只在民间流传;东君、云中君、河伯,均为北方神祗 ,非楚产;各地均祀司命,但《九歌》中作二女神,大约与楚地原有二女神有关;二湘原是湘水中的两个女神,后来才附会到舜与二妃的故事上去;山鬼是南湘之间崇山峻岭中的一种精灵。作者还提出,屈原写作《九歌》在顷襄王迁谪江南之后,政治斗争已告失败,然创作才能正极旺盛,因使这组文彩斐然的作品笼罩着一层惆怅失意的情调。此书1959年写成,1981年修改,1986年8月由上海古籍出版社出版。后收入《周勋初文集》第一集,2000年9月出版。

               七、《古剧九歌今绎》
  黄士吉著。本书发挥、完善闻一多、孙常叙关于“《九歌》为歌舞剧”说,首为张震泽《序》,次为著者《论古代歌舞剧 〈九歌〉》(代前言),认为由巫扮演角色、表演故事用来娱神娱人的《九歌》已不是表现艺术了,而是再现艺术,是由九歌、韶乐、辩舞等构成的综合艺术。次为《九歌》十一篇今绎,每篇分四项:一、“简论”,考释原文;二、“今译”,译《九歌》为今语,改编为歌剧形式,其中有布景,有脚色,有出场入场,有景物烘托,有人物肖像,心理描述;三、“注释”;四、“今读”,过录原诗,正其错简,依“古剧”唱式排出先后次序。四部分互为补充,形成整体。末为《附录》,包括《〈橘颂〉赏析》与《主要参考书目》。本书“今译”基本上改写为“歌剧”形式,补充内容颇多,如《湘夫人》篇,演唱人物就有湘君(舜)、娥皇、女英、助祭女巫、助祭男巫等,可视为闻一多“悬解”的具体化。1988年12月由延边大学出版社出版。

               八、《九歌与沅湘民俗》
  林河著。本书属上海三联书店《中华本土文化丛书》之一。前有《出版说明》,次为乌丙安《中华本土文化丛书·总序》,强调“用大量调查研究的科学成果对民间文化的深层领域进行探索,通过考察实证揭示中华大地上'活化石’和'活古代’的诸文化相,从而回答传统文化中许多令人困惑不解的问题。”林河为侗族人,自幼生活在侗乡苗寨,对湖南各民族的历史文化、民情风俗作了长时期的野外考察,在掌握大量第一手资料的基础上结合文献资料与考古发现对《九歌》进行了全面的探讨。林河认为,《九歌》的原型还保存在沅湘之间,从许多祭祀风俗中可以看到《九歌》的影子。所以他通过当今沅湘及许多南方民族的民情风俗去追寻、映证、破译《九歌》中反映的大量民情风俗,从而得出与众不同的结论,如《九歌》中没有女神;《九歌》是人们以绝色女巫取悦男神的祀神词;《九歌》是沅湘间傩文化的最先著录等,都是闻所未闻的惊世骇俗之论。本书以独特的角度与方法,为《九歌》研究拓宽了道路。1990年7月由上海三联书店出版。

               九、《九歌十辨》
  张元勋著。首为陈贻焮 《序》,末为著者《后记》。正文凡十篇:一、《东皇太一辨》;二、《云中君辨》;三、《二湘辨》;四、《二司命辨》;五、《东君辨》;六、《河伯辨》;七、《山鬼辨》;八、《国殇辨》;九、《礼魂辨》;十、《杂辨》。全书与古今学者驳难商榷之处颇多,尤其对何新“九天十神”说作了痛快淋漓的批驳,但张氏在驳难中亦提出了不少新奇之说。如以《易·系辞上》郑注“地八成木于东与天三并”、扬雄《太玄·玄图篇》“三与八同道而居乎东”解《九歌》十一篇之谜,认为“地八”即地神八个,“天三”即“天神”三个。天神为大司命(死神)、少司命(高媒神)、东君(太阳神)。地神为:东皇太一(太昊伏羲氏)、云中君(云梦神君)、湘君(湘水神)、湘夫人(湘水神)、河伯(河神)、山鬼(人鬼)、国殇(兵死鬼)、礼魂(人鬼)。这样对《九歌》名“九”而十一篇的矛盾解决,也同样显得比较牵强、凑合。而张氏对屈原的整体认识更令人瞠目结舌,他认为屈原既甘心以色事君,又以男人的身份调情后宫、诱通王妃,是一个好色善淫的性变态者。屈原所有诗篇中或述或喻的就是他那个官场加情场的生活。这一结论设想太过,缺乏依据。1991年11月由中国广播电视出版社出版。

               十、《九歌论笺》
  李大明著。此书前有汤炳正《序》,汤氏称赞“大明同志曾根据《九歌》王逸叙中的异文,写有《〈九歌〉夜祭考》一篇,发前人所未发,堪称屈学之一大突破。”全书分“九歌论”、“九歌新笺”、“九歌歌舞剧新编”三大部分。作者认为,《九歌》,屈原对原本《九歌》修改加工后成为今本《楚辞·九歌》。又以“东皇太一”为天神中最尊崇者、“云中君”为云神、“二湘”为湘水之神、“二司命”为星神(前者主人类生死寿夭,后者主人类生育繁衍)、“东君”为太阳神、“国殇”为人神(祭为国捐躯的楚军将士)。关于各章文句之笺注,则先校勘文字,次注释文句。训释以“旧说可通者,则采用旧说”、寻求原始资料、吸收本世纪以来新说等为原则,考核众说,时有发明,如释《东君》之“灵保”,即《云中君》之“灵子”,同指祭祀时群舞之巫。释《少司命》“登九天兮抚慧星”之“彗星”,据《左传·昭公十七年》“彗,所以除旧布新也”、《左传·昭公二十六年》“天之有彗星也,以除秽也”,释少司命抚摸有除秽布新之作用的彗星,是用以保佑下民。又如,释《东皇太一》之“瑶席”,先采闻一多说,释“瑶”为“蘨”,又广引《山海经》、《襄阳耆旧传》等,证帝女之名又为“瑶”、“姚”、“媱 ”,皆与帝女之化为蘨草有关。楚人用神女化身之蘨草为席来藉玉祭天,正是献女祭天古仪的隐曲反映。如此阐释,似更扣紧祭祀特征与文学意象。作者还认为,闻一多改编的《〈九歌〉古歌舞剧悬解》仍存在着不足之处,故据《九歌》之夜祭特点、祭祀方式、歌舞表演形式作了重编、新编,帮助读者换一角度欣赏《九歌》。1992年4月四川大学出版社出版。

            十一、《〈九歌〉诸神的重新研究》
  何新著。1985年何新完成《诸神的起源》,以研究中国上古太阳神崇拜的问题为主纲,初步地、但也力求系统地探求和追溯中国原始神话、宗教以及一些基本哲学观念的起源。1986年由三联书店出版。1987年,何氏在“中国民族文化讲习班”上,作了题为《〈九歌〉十神与阴阳五行学说》的学说报告,认为《九歌》十神与华夏五方五帝存在一种结构性的相似关系,“九歌”实际上就是“九天十神歌”的简称。因为何氏认为《诸神的起源》系统研究了中国上古在考古文献里记载的太阳神与月亮神,论证了伏羲就是太阳神。——这是何氏破译屈原《九歌》十神图的宗教依据。所以将本书正题命名为《诸神的起源·续集》,副题为《〈九歌〉诸神的重新研究》。此书首为何新作《〈九歌〉十神图》,末附汤炳正、李泽厚二先生来信。主体部分分为三卷,卷一为“众神之颂”,卷二为“解题与注释”,卷三为“讨论与研究”,收入论文四篇:《〈九歌〉新论》、《说美》、《〈九歌〉十神奥秘的揭破》、《閟宫神女与中国古代的女性崇拜》。何氏《众神之颂》将十神排列如下:
  天地篇 1,献给日神、神皇上帝、伏羲、黄帝 祀东皇太一,男神;2,献给夜神、地母(社神)、闪电神、女娲 祀云中君,女神
  春篇 3,献给水神、风神 祀河伯,男神; 4,献给青阳之神、青虹之神、春雨之神、朝霞之神 祀东君,女神
  夏篇 5,献给夏神、炎帝、鹑火之神 祀湘君,男神;6,献给朱鸟、祝融、织女神 祀湘夫人,女神
  秋篇 7,献给秋神、生育之神、少昊 祀少司命,男神;8,献给死神 祀大司命,女神
  冬篇 9,献给冬神、玄冥、山神 祀山鬼,女神;10,献给战神、蚩尤、雄鬼 祀国殇,男神
  何氏对《九歌》的新解,受到学术界的尖锐批评,认为何氏宏观构架牵强,治学粗疏,学风不正,在论述过程中随意通转,自相矛盾,因此得出的结论难以为学术界所接受。该书1993年5月由黑龙江教育出版社出版。

               十二、《九歌论析》
  钱诵甘著。作者提出,说《九歌》是巫歌,只是从起源上看;除了《国殇》一篇以外,《九歌》很少正面和全面写神,对神没有多大的颂赞和祝愿,宗教气氛并不浓厚。它们多由短章小曲辑合成篇,词气也不十分完密。它们总是抓住有关神的两三个戏剧性片断,加以特写和侧写。虽然篇中也分段落,但却隐然现出歌舞的场次。其内容大多借巫与神或神与神之间的离合恩怨,寄寓人间风情。因此,“与其说《九歌》是对神的祭歌,不如说《九歌》是隐分场次的祭舞乐曲,是只有曲文没有科白的神戏唱词”。钱氏还提出,“《九歌》固远非楚国巫歌的全部,《九歌》决非代表着楚国最流行的几个巫神。《九歌》十一首之所以比辑在一起,恐怕出于艺术上的选择”;“因为《九歌》诸神除了《湘君》、《湘夫人》是一对夫妻之神外,其余诸神都是各自独立,不相关涉的。既无神谱上的亲属关系,也无官牒上的隶属关系”。所以钱氏强调,“《九歌》是一组杂辑起来的神歌,它不是一个有系统的有次序的组合,因之大合祭的场面是不存在的,交响乐的组唱形式也是不存在的,跟夏乐也是无渊源的。”“我们只能把《九歌》当巫歌看,就歌论歌,其中并无屈原的潜台词。若说有一点点,那只是从比兴的感染中主观体味出来的。”“由于《九歌》绝大部分不是一气写成的,它是先有短章断句,然后缀辑成篇的。这些短章断句原是几首小乐曲,在《九歌》中,这些小乐曲是伴随着祭祀仪式之进行,舞蹈场次之展开而逐个演奏之组歌,后来才缀合成一篇形式上比较完整的祭歌的。”所以才出现一篇之中有两种口吻杂在一起,一篇之中一人之前后称谓也不一律的情况。经过钱氏的考索,他认为,“东皇太一”是楚国民间捧出来的野上帝,所以歌辞把它写得抽象化,又写得一片欢腾;它不是伦理秩序的化身,只是和气吉祥的象征。“云中君”不是云神或雨露之神,而是云气占术的神格化,后来转化为女巫的通灵术。“湘君”、“湘夫人”是夫妻神,“湘君”是湘水之神,“湘夫人”是洞庭之神,“二湘”写夫妻相约相会中相盼相疑的恩怨,实质上是民间青年男女踏月踩山之俗中的心态反映。《湘夫人》不及《湘君》篇文字来得整饬,显然掺进了民歌格调,末段六句是缀上去的和声和合唱。“大司命”具有冥官性质,它所导引的“帝”,实即楚国始祖神颛顼;这篇歌辞是为了闹丧娱丧用的。“少司命”成了高禖神的变相。“东君”写日神的女性美。《河伯》歌辞歌咏的中心是河伯娶妇的“美人”。《山鬼》写高禖女神在男权社会里堕落而为神女。《国殇》句式整齐,文气完足,是一手写成的。《礼魂》是一首普通的祭祖歌,犹存《九歌》所缀辑的短章小曲的原始形式。该书1994年1月由台湾商务印书馆出版。

               十三、《巫风与九歌》
  邱宜文著。本书为作者硕士论文。凡六章:第一章《绪论》;第二章《信鬼崇巫的楚地宗教》;第三章《〈九歌〉中的人神恋爱与祈求丰盛之祭》,共四节:“宛如恋曲的祭歌”、“生殖崇拜的影响”、“人神联姻的仪式”、“圣凡融合的期望”;第四章《香草与〈九歌〉之巫术》,包括“浴兰汤兮沐芳——香草用以祓除趋圣”、“芳菲菲兮满堂——芬芳以祀神”、“折芳馨兮遗所思(婚祭合一的祀典、香草与爱情巫术、香气激起情欲)”三节;第五章《〈九歌〉之美人与巫者》;第六章《结论》。附录为《长沙马王堆一号汉墓帛画与〈楚辞·招魂〉之比较研究》、《参考资料》。作者提出,《九歌》本为祀神篇章,其祭品不力陈三牲丰厚,却大幅渲染香草缤纷;敬神不极写其威仪显赫,却屡见之为含睇美人;人神之间还可亲近而相渎;如此违反宗教常理的内容描写与素材运用,怎可能没有民俗或信仰上的依据,而不造成民众反感,还能引起普遍共鸣呢?《九歌》为宗教诗歌,自王逸以来皆无疑议,然因其文辞绮丽,而常使人们在深究欣赏时,忽略了它绝艳丰姿下的宗教性质。《九歌》极有可能发源于上古祈求繁衍丰盛之祭——这种上古婚祭合一之风的遗留,使《九歌》辞句中充斥诸多恋语。楚人崇敬巫者,巫者们的言行、好尚在不知不觉中影响着楚人的思考模式和价值观。“美人”一词的起源,很可能便是来自楚巫美丽的形象,至于“香草”,则为巫者们实施巫术的道具。因此,作者认为,《九歌》的诸般特色:人神追寻的情节,宛如恋辞之丽语,满室芳菲的香草,修容含睇之美人等,不仅为创造它卓越文采的重要因素,同时更是先秦楚地巫风之表现。该书1996年8月由台北文津出版社出版。

             (刊《东南文化》2002年第7期)

 

 

 

 

古代文学作品中“人神恋爱”母题的嬗变

               本文作者:高 勇
     摘要:在屈原的《离骚》、《九歌》中都有摹写“人神恋爱”的章节,自此“人神恋爱”成为一个深沉的文学母题。本文就将以文学史的发展为线索梳理“人神恋爱”这一文学母题在后世的流变与发展。
  关键词:人神恋爱;角色;情节;体裁
  
  在屈原的《离骚》、《九歌》中都有摹写“人神恋爱”的章节,“人神恋爱”的背后是隐蔽的宗教仪式背景,是比理性精神更为遥远的文化传统,在屈原手中这种原始的宗教狂热向爱与美的崇拜转化。“人神恋爱”中所抒写的对爱情的追求,其目的不在爱情本身,而在于情感的安慰作用,于是“人神恋爱”成为情感的载体,成为个体情绪的寄托或发泄方式,也正是基于此,“人神恋爱”不仅裹挟着诗人屈原的命运悲剧和人格力量,也成为一条绵延不断的传统长河泽被着后世的文人士大夫,并不断地被充实扩展,成为一个深沉的文学母题。[1]本文就将以文学史的发展为线索梳理“人神恋爱”这一文学母题在后世的流变与发展。
  一、战国末年
  “人神恋爱”母题的发展流变中有至关重要的一环,那就是相传为宋玉所作的《高唐赋》、《神女赋》。
  《高唐赋》、《神女赋》所叙述的故事虚无飘渺、优美动人,但显然不是凭空杜撰,而如屈原笔下的“人神恋爱”一样有着隐蔽的宗教仪式背景。“云梦之台”和“云梦之浦”是楚国一个相当神秘的地方,它可能是楚国进行巫祭仪式的一个圣地。《墨子·明鬼篇》说:“燕之有祖,当齐之社稷,宋之桑林,楚之云梦也,此男女所属而观也。”陈梦家先生解释说:“属者合也,谓男女交合也。”[2]这说明那些圣地的宗教礼俗中包含着性活动的内容。楚王到“云梦之台”和“云梦之浦”,显然不仅仅是一次游览行为。楚国巫风浓重,楚王本人也有巫师的职责,故楚王的云梦之行实际意味着盛大的祭祀活动,因此也就有了与女神的交接。
  屈原笔下“人神恋爱”的悲剧内核在《高唐赋》、《神女赋》中得到保存。《高唐赋》中人神交接表面看来是容易的事情,甚至有点像风雅跌宕的艳情故事,但在赋的后半段写山水的奇险,暗示了追求女神的艰难,“登高远望,使人心瘁”,这种悲凉的情绪贯穿始终,预示了追求终将成为虚幻的梦想。在《神女赋》中,女神多情却又持重,在心理上她“意似近而既远兮”,在行为上她“若将来而复旋”,虽然有“望余帷而延视兮”,“褰余帱而请御兮”的多情与冲动,但最终还是“忽不知处”,只留下楚襄王“情独私怀,谁者可语?惆怅垂涕,求之至曙”。这篇赋像屈原笔下的“人神恋爱”一样是没有结局的爱情,是充满失落的美丽的梦。
  与屈原的“人神恋爱”相比较,《高唐赋》、《神女赋》也有着大异其趣的几个方面,并且对后世产生了深远影响。
  第一是梦的引入。《离骚》中的“人神恋爱”是在诗人的幻想中完成的,此时的幻想具有不确定性,可能是在“梦”中,也可能只是一种怀想,作者并没有给它一个明确、特定的场所。《九歌》中的“人神恋爱”虽然有幻想的成份,但更多来源于实际的祭祀场景。《高唐赋》、《神女赋》则明确地指出爱情发生在“梦”中。这开辟了后世文学中以“梦”形式表达“人神恋爱”的创作模式。后世历代骚人墨客写出许多回味高唐神女梦幻的“梦”,如“####梦”、 “襄王梦”、“巫山梦”等。
  第二是女神在恋爱中扮演性主动角色。《离骚》中屈原所追求的几位女神不是高傲得无法接近,就是名花有主,追求者与她们的恋爱始终保持着莫大的距离。《九歌》中的“人神恋爱”主要抒写女神缠绵悱恻的情思与对爱情的守望。屈原笔下“人神恋爱”中的“爱情”在《高唐赋》、《神女赋》中被置换为“性”,二位女神都扮演了性主动的角色,一个是“愿荐枕席”,一个是持重中不乏多情,虽然有好梦难圆的惋惜和感伤,却也沉淀着浓重的回味与怀念。在蒲松龄撰写的《聊斋志异》中这种女神荐枕的韵事屡见不鲜。
  第三是自觉的文学运用。屈原笔下的“人神恋爱”尤其是在《九歌》中还要依托于宗教仪式结构,而《高唐赋》、《神女赋》则是自觉的文学运用,这对于后世文人来说更有利于接受和继承。《高唐赋》、《神女赋》中对女性心理的刻画细腻、传神,对女性美的描摹更是高度自觉地运用了艺术表现的种种手段,达到了全方位多层次的境界,以至于后世许多诗文中所描写的女性美都浸染着《高唐赋》、《神女赋》中女神的风采。
  二、魏晋南北朝时期
  魏晋南北朝时期,文学发生了巨大的变化,文学走向自觉,文学创作也日趋个性化,在文学主流大潮的引动下,“人神恋爱”母题在作家作品中的表现也有了很大变化,这主要表现在两个方面。
  一方面从恋爱中的角色看,男性所梦会的女主人公身份得到扩展,她们不再限于具有宗教背景的女神,而可以是女鬼、仙女等,这些女性虽然身份、地位、性格千差万别,但都具有倾城倾国的女性魅力。如《搜神记》中的《紫玉》,写吴王夫差的小女儿紫玉与韩重相恋,遭到父亲的反对,紫玉气结而死。后来韩重与紫玉的魂魄相会,尽夫妇之礼。《搜神记》中的《董永》写董永为葬父而卖身为奴,他的孝心感动了天帝,天帝派织女下凡与他结为夫妇,帮他还债。《幽明录》中的《刘晨阮肇》写刘晨和阮肇入天台山,与二女子结为夫妇,半年后出山,“亲旧零落,邑屋改易,无复相识。问讯得七世孙,传闻上世入山,迷不得归”,这才知道山中二女子是仙女。这些富有想象力的故事反映了人们的美好愿望,凡夫俗子梦幻中的女性,成为理想境界的象征,在虚幻中满足着男性现实生活中无法实现的欲求。
  另一方面随着文学体裁的扩展,“人神恋爱”不仅存在于诗歌、辞赋这些抒情作品中,逐渐演变为一种更为诗意化的表现传统,而且也存在于叙事文学体裁中,并通过情节的展开而得到较为充分的表现。
  魏晋辞赋作品中“人神恋爱”里的女神不仅具有诗意之美,而且是至善至美的化身,是理想和大道的象征。曹植在《洛神赋》中极尽笔墨描绘了女神无以复加的美丽,女性美得到诗化表现,“翩若惊鸿,婉若游龙。荣曜秋菊,华茂春松”。面对女神卓然不凡的姿态和容貌,作者产生了爱慕之情:“余情悦其淑美兮,心振荡而不怡。无良媒以接欢兮,托微波而通辞。”女神具有崇高神圣的地位,作者对她始终怀着崇敬心理,“惧斯灵之我欺”,“怅犹豫而狐疑”,处于惶####、忐忑的被动状态。最终由于人神道殊,女神在一番眷恋徘徊之后倏然而逝,爱情成为破碎的幻影,只留下个男主角在冰凉的悲剧氛围中感叹惆怅。作者自言这篇赋是“感宋玉对楚王神女之事”而作,但我们仍可以从中体会到《九歌》、《离骚》中人神恋爱失败后的悲剧情绪 ,“执眷眷之款实兮,惧斯灵之我欺”,“感交甫之弃言兮,怅犹豫而狐疑”的心理,与屈原求女时“心犹豫而狐疑兮,欲自适而不可”、“理弱而媒拙兮,####导言之不固”的心理是何其相似。曹植把政治与感情生活的失意借《洛神赋》曲折表达出来,女神带给他情感的安慰,精神的庇护,这一点亦同于屈子之志。
  “人神恋爱”在南北朝时期的诗歌中常常表现为一种对高唐神女的回味,如梁武帝的《戏作》、沈约的《梦见美人》都生发出对美人的追思之情。
  魏晋时期志怪小说兴盛,关于神仙的故事层出不穷,其间不乏一些爱情故事,“人神恋爱”这一母题的抒写也被推向更广的范围。诗歌、辞赋以抒情见长,但不利于故事情节的展开,而志怪小说则弥补了这一遗憾。《谈生》写人鬼恋爱,《青溪庙神》写人神恋爱,都曲折地反映了封建社会中女子对爱情生活的向往。
  三、唐宋时期
  唐代随着文学艺术特质的充分发展,“人神恋爱”这一母题的抒写也更加艺术化。
   本文作者:高 勇
     在唐诗宋词中“人神恋爱”的表达更加优美、诗化。如唐代诗人李白《古有所思》中所说“麻姑”是道教中理想的仙女,诗人通过对她的思慕,抒发了一种可思不可见的怅惘之情。杜甫的《寄韩谏议注》以汪洋恣肆的夸张,描写出美人远隔的时空感,渲染出虚无缥缈、朦胧神秘的色彩氛围。贺铸词作《青玉案》隐括了曹植《洛神赋》的文意,诗人在无望中苦苦追寻,可望不可及的悲哀是一种挥之不去的感受,“人神恋爱”情感状态中缠绵的一面被极尽发展,呈现出哀婉的色彩。这些诗歌在对楚辞原型追溯和呼唤的同时,也生发出了新的审美境界。
  唐传奇较魏晋志怪小说在情节构造、叙事手法、人物刻画方面更高一筹,“人神恋爱”在唐传奇中也展现出新的气象。鲁迅说:“小说亦如诗,至唐代而一变,虽尚不离于搜奇记逸,然叙述宛转文辞华艳,与六朝之粗陈梗概者较,演进之迹甚明,而尤显者乃在是时则始有意为小说。”[3]《玄怪录》中的《崔书生》写西王母第三女玉卮娘子与忠诚老实的崔书生恋爱结婚,但由于崔母的干涉,婚姻以悲剧告终。小说借用了“人神恋爱”的浪漫手法,设计出奇妙的情节,反映了封建家长制对自由爱情的破坏。“人神恋爱”原型中虚无缥缈的“爱情”为现实婚姻所代替,这一置换是社会生活日益世俗化的必然产物。李朝威的《柳毅传》写柳毅于泾阳邂逅远嫁异地,被逼牧羊的洞庭龙女,在得知她的悲惨遭遇后,毅然为之千里传书。当钱塘君将龙女救回后,威令柳毅娶她时,柳毅昂然不屈,严辞拒绝。后来几经曲折,柳毅最终与龙女成婚。这出“人神恋爱”的故事在灵怪、爱情中又添入了侠义,奇异浪漫中展现出清新峻逸的风貌。在这里人与神灵的交通已经被形式化,“人神恋爱”只是用作故事框架,而装入的则是现实社会或作家个人的心迹影像。
  四、元明清时期
  元明清时期叙事性文学日趋发达,并成蔚然之观。元杂剧中不乏一些脍炙人口的“人神恋爱”故事,如郑光祖的《倩女离魂》,尚仲贤的《柳毅传书》,它们分别自唐代传奇《离魂记》和《柳毅传》改编而来,在戏剧这种叙事文学体裁中它们显现出新的特色和魅力。
  蒲松龄以丰富的感性和成熟的理性赋予“人神恋爱”崭新的内涵和更为深厚的意蕴。
  《聊斋志异》里充满人与神的爱情故事,恋爱不再是一件艰难的事情,可以看到众多的狐鬼花妖与书生交往的时候,常常扮演主动的角色,我们从《高唐赋》、《神女赋》中可以追溯到她们的影子。这种故事,一类情节比较单纯,如《绿衣》、《连琐》、《香玉》等,大体写穷书生独居时,忽有少女来到,或吟唱,或嬉戏,给寂寞的书生带来了欢乐,数度相会,方知非人。另一类故事在爱情之外还加入了其它人生欲求,狐鬼花妖不仅解除了穷书生的寂寞,而且经历种种磨难和变故,最终帮助书生获得美满的人生结局,为之编织出种种理想之梦。如《娇娜》、《莲香》、《红玉》等,故事里的书生无力改变自己的命运,唯有在女神的拯救和帮助下,才能获得事功的圆满。
  《聊斋志异》中的这些奇幻的爱情故事,不仅是作者个人的梦,也是日趋衰败的封建社会中身受礼教和科举双重毒害下的失意文人们共同的梦。从这里我们依然能体会到屈原笔下“人神恋爱”的悲剧性。这是因为,首先,虽然恋爱得以顺利地发展,甚至拥有大团圆的结局,但这是以士人的失意为前提的,社会事功是衡量士人价值的一个标准,而失意即意味着社会角色的失败。其次,小说选择“人神恋爱”这种虚幻的模式就已经表明了士人的无奈,作者看中的就是这一虚幻模式的情感安慰作用,这一出发点同屈子是相同的。
  “人神恋爱”这一文学母题植根于遥远的祭祀仪式与文化传统,随着社会与文学的发展,“人神恋爱”母题逐渐被加入更多内容,但并没有冲淡原母题的悲剧精神,恰恰相反给了原母题新的诠释。
  
  参考文献:
  [1]《屈原作品中“人神恋爱”表达模式的解读》,高勇.《青海社会科学》,2005年第3期。
  [2]《高禖郊社祖庙通考》.陈梦家,《清华学报》第12卷第3期。
  [3]《中国小说史略》.鲁迅,上海古籍出版社,2006年版,第8篇《唐之传奇文》(上)。

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