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中国蒙学教育研究——北京海印蒙学

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字正腔圆——中国传统唱论美学思想  

2011-09-27 12:14:50|  分类: 韵学骊珠 |  标签: |举报 |字号 订阅

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  海印按:读书吟诵,源于汉字的意韵,要想形成孩子自己的吟书调,训诂音韵是必备的基础,传统的文字音韵学,运用在传统歌唱中,最体现的就是文字的音韵特点。今录此文,以资参考。海印学宭。

 

字正腔圆——中国传统唱论美学思想

内容摘要:传统唱论是中国古代文化中具有独特美学价值的理论遗产,蕴含着丰富的美学思想:“字正腔圆”和“声情并茂”可以说是中国传统唱论的两个基本美学法则。传统唱论强调歌唱艺术吐字的真切,提倡声因字起,以字行腔,“字正腔圆”成为中国传统唱论的一个重要美学思想。总结中国传统唱论中的美学思想,可以使我们更好地继承和发扬中华民族优秀的声乐艺术传统。

中国传统唱论从“以言为本”的美学原则出发,  非常讲究汉语的语言特点,重视歌唱艺术中的语音因素,以语音为基础,声乐美基于语音美,腔由字生,“字正”而“腔圆”。这是中国传统唱论对声乐演唱艺术最基本的美学要求:  “字正腔圆”是中国传统唱论中最主要的美学思想之一。在中国传统唱论中,字正,是指歌唱艺术中发音吐宇的准确真切:腔圆,是指声乐演唱中行腔流畅贯通:  可以用三句话来概括“字正腔圆”的美学要求,那就是:吐字真切、以字行腔、字声相谐。

 

一、吐字真切

中国传统唱论非常讲究歌唱艺术中汉语的语言因素,重视歌唱艺术的语音特点,几乎每篇唱论都要讲四声,讲阴阳,讲开口闭口字等:例如:昆曲创始人、明代魏良辅的《曲律》、王骥德《方诸馆曲律》、沈宠绥《度曲须知》,清代李渔《闲情偶寄》、徐大椿《乐府传声》、王德晖、徐沅徵《顾误录》等都有很大的篇幅谈到字、音关系,而其中《度曲须知》、《顾误录》则几乎全部是谈字、音关系:为什么语言问题会在中国传统唱论中占有如此重要的地位呢?这要从早期中国传统唱论对歌唱艺术特征的论述中追究其源。

我国最早较系统论及歌唱艺术的《乐记·师乙》篇在谈到“歌”的特征时说:之,故言之:言之不足,故长言之;长言之不足,故嗟叹之:嗟叹之不足,故不知手之舞之足之蹈之也。”

它认为:歌是“言”,是人们为了表达其思想感情而表达其思想而创造出来的咏唱形式。汉  班固亦曾说过:

“《书》曰:‘诗言志,歌咏言。’故哀乐之心感而歌咏之声发,诵其言谓之诗,咏其声谓之歌。”

    既然“歌”是“言”在情感表达上的延伸、扩展、发扬,那么.“歌”  也就必然一刻也离不开“言”,“歌”是“言”的艺术形态,否则,歌就会成为无源之水?无本之木。由此可见,中国传统唱论是建立在“歌咏言”基础之上的,它所追求的是“以言为本”的歌唱美学思想:

既然中国传统唱论认为“言为歌之本”,那么,“字真”对歌唱艺术来说就必然是其前提。《事林广记》在研究宋代“唱赚”这种歌唱艺术时指出:

“夫唱赚一家,古谓之道赚,腔必真,字必正。欲有微元掣拽之殊,宇有唇喉齿舌之异,抑分轻清重浊之声,必别合口半合口之字。”

此论提出了“字必正”的歌唱原则,为了使吐字在声音的“轻清重浊”之中都非常清晰,必须分别运用“合口半合口”等不同的吐字方法。可见,早在宋代以前,中国传统歌唱艺术实践对于“吐字”已非常讲究,

明代魏良辅提出:

“初学先从引发其声响,次辨别其字面,又次理正其腔调,不可混杂强记,以乱规格。”(《曲律》)

魏良辅还说:歌唱如果吐字不清,声音“虽具绕梁,终不足取”。

清代,徐大椿在《乐府传声》自序中指出:“昆腔”的演唱:

“糜慢模糊,听者不能辨其为何语,此曲之最违古法者。北曲……以南曲声口唱之,遂使宫调不分,阴阳无别,去上不清,全失元人本意。”

由此可以看出,徐大椿认为吐字不清晰是最违背中国歌唱传统的。

他在《乐府传声·出声口诀》中对吐字的方法进行了深入的考查和研究,说:

“天下有有形之声,有无形之声;……欲改其声,先改其形,形改而声无弗改也,……总之,呼字十分真,则其形自从:其形十分真,则其字自协,此自然之理。”

他在《乐府传声·交待》中还说:凡演唱自然应以清朗为最重要,“欲令人人知所唱之为何曲,必须字字响亮。“只有吐字真切才能将字义表达清楚,字义不清,人们自然无从知晓曲中之情节,自然也就无法感受到曲的内容。

李渔在《闲情偶寄·授曲第三·字忌模糊》中把吐字作为歌唱艺术的核心问题提了出来。  他说:

“然于开口学曲之初,先能净其齿颊,使出口之际,字字分明,然后使工腔板,此回天大力,无异点铁成金。”

中国传统唱论注重吐字的各个环节,《顾误录·头腹尾论》中专门谈到这个问题,它说:

“字各有头腹尾,谓之音韵。声者出声也,谓之头:音者度音也,是字之腹:韵者收韵也,是字之尾。三者之中,韵居其殿,最为重要。计算磨腔时刻,尾音十居五、六,腹音十有二、三,若字头之音,则十且不能及一。”

这表明:为了追求歌唱艺术中吐字的清晰,传统唱论把一个字分成出声——字头(声母),行音——字颈(介母:i、)、字腹(韵母和复韵母,以及字尾——收声归韵(复韵母的尾音)等几个环节的发音方法:不但指出了字分头腹尾,而且强调了收声归韵最为重要。

从李渔和徐大椿等人的论述可以看出:吐字是体现中国传统唱论“字正腔圆”美学思想的一个重要方面,是所有唱论著作共同关心的问题;那么,为什么历来的唱论家均如此重视汉歌唱的发音吐字呢?这与汉语的语音特征血肉相关。字正腔圆的美学法则,正根植于我们民族的语言。

汉语吾属于汉藏语系声调语言,汉字的发音有它特殊的规律,它是单音节字,每个字的字音都是以声和韵结合构成的字音整体。中国传统唱论强调吐字真切是对汉语言发音特点的艺术化处理。

经过千百年的歌唱艺术实践,在中国历代众多声乐艺术家的共同总结提炼下,中国传统唱论形成了一套有关吐字发音的原则、艺术规律和方法技巧。

概括起来,中国语言发音的特点主要表现为五音、四呼、四声、十三辙等方面。下面分别加以具体论述。

五音:徐大椿《乐府传声》中说:

“喉、舌、齿、牙、唇,谓之五音。此审字之法也。声出于喉为喉,出于舌为舌,出于齿为齿,出于牙为牙,出于唇为唇,其详见《等韵》、《切韵》等书。”

这段话说明,传统歌唱艺术中的所谓“五音”,是指唇、舌、齿、牙、喉五个部位,主要是针对吐字提出发音要求,着力在声母上。

四呼:是根据韵头或介母的不同对韵母所作的四大分类——开、齐、撮、合。对此,《乐府传声》说:

开、齐、撮、合,谓之四呼。此读字之口法也。开口谓之开,其用力在喉。齐齿谓之齐,其用力在齿。撮口谓之撮,其用力在唇。合口谓之合,其用力在满口。欲得此字,必得此字之读法,则其字音始真,否则终不能合度,然此非喉舌齿牙唇之谓也。概喉舌齿牙唇者,字之所出生;开齐撮合者,字之所从出。”

这段话指明,“四呼”是五音各自不同的唇型。老《辞海》“等呼”条目中对“四呼”有“质言之,就唇的动作为分类标准”的解释。因此“四呼”主要是针对行音(发音过程)时的口型——唇的形状变化而言,它着力在韵母上。

徐大椿还说:

“喉舌齿牙唇,各有开齐撮合,故五音为经,四呼为纬。今人虽能知音之正,而呼之不清者,皆开齐撮合之法不习之故也。”

由此可见,在中国语言中,五音各有四呼。如果在“五音”出声之前,能掌握各字头发音的着力点,知其分寸所在,然后再参照开、齐、撮、合等四呼之法,吐字才能准确清晰。

四声:王骥德在《方诸馆曲律论平仄》中说:

“四声者,平上去入也。平谓之平,上去入谓之仄。曲有宜于平者,而平有阴阳。有宜于仄者,而仄有上去入。乖其法,则曰‘拗嗓’。”

由此论可以看出,四声是中国歌唱艺术中吐字的字音声调,如果声调不准,唱起来就会“倒字”——改变字义。例如:“中”念倒了就会变成“肿”或“重”;“好”念倒了就会变成“豪”或“耗”,字义显然就不一样了。

讲究语音的“四声”,是中国语言中一个很重要的特点。魏良辅在《曲律》一书中说:

“五音以四声为主,四声不得其宜,则五音费矣。”

他认为:“四声”是“五音”的基础,如果演唱中将上声扭做平声,去声混作入声,都属于交代不清楚,吐字就无法真切准确。因此,他提出:对四声必须逐一考察研究,务必十分准确。他还说,如果因为故弄玄虚而导致四声反误,此举断不可取。

如果说魏良辅《曲律》中仅仅是提出了“四声”的重要性,王骥德在《方诸馆曲律》中(海印按,方诸,《谭子化书》中言方诸取水,阳燧取火。方诸是在中秋时取月之真水的工具,《真诰》中有方诸台,乃众地仙所居。),则对“四声”进行了深入的研究。在《论平仄》中他对平仄的规律进行了归纳,指出:

“盖平声,声尚含蓄,上声促而未舒,去声往而不返,入声则逼侧而调不得自转矣。”

他认为,如果四声使用不当,不仅会影响歌唱艺术的吐字而且发声,致使听者逆耳,唱着也觉得拗口,这样,必然会影响歌唱艺术的创造。由此可见,“四声”在中国传统声乐艺术中占有重要的地位。

十三辙:是用来为韵母字尾收声、归韵用的十三种韵脚。周德清《中原音韵》中,原为十九韵辙,后来以北京语音为标准归纳为十三韵。“归韵”是汉藏语系声调语言中一种特有的语音现象。如果不讲收音归韵,字就没有了根,唱出来就无法深切传情。李渔特别强调:“归韵”是为慢曲而设置的吐字技巧,一字一板、或一字数板者,“皆无不可”。

徐大椿也很强调“归韵”,他在《乐府传声》中说:

“天下知出声之法为重要,而不知收声之为尤重。”

基于“韵”在中国语言中的重要地位,中国传统唱论要求声韵母的过渡浑然一体,收声归韵自然贴切,十三辙是中国传统歌唱艺术中使音色贯通和发音吐字线条统一不可缺少的手段。

中国传统歌唱艺术讲究出声、行音和收音归韵。如果声母含糊不清,叫做“吃字”;五音无力,不讲收音归韵,叫做吐字“漂浮”;而四声反误,叫做“倒”字;咬字力浊、过死、过狠,声、韵母分解生硬过火,叫做“口紧”。这些错误的发音方法,导致吐字囫囵吞枣、音讹义反,都是违反我国传统声乐审美原则的。因此,除了要求声母五音有力,尖团分明,四声正确,介韵母清晰响亮以外,还要收声归韵才能求得字音的圆满动听。其中一环不谐,吐字便会失真失美。这样,在讲求语言与音乐紧密结合的歌唱艺术中,字真意切自然就成为中国传统唱论关注的重要问题之一。“五音”、“四呼”、“四声”、“十三韵辙”(收声归韵),形成了中国传统歌唱艺术体系在发音吐字上的一系列基本原理和原则。这些基本原理和原则保证了我们传统歌唱艺术对字音清晰圆满的美学追求,这一中国民族声乐旋律的语言化特点,使中国歌唱艺术的韵味美散发着迷人的光彩。我们传统唱论中的四声和音韵有它独特的美学构成,这些特有的对于语音字韵的审美要求,表面上看来十分复杂,然而,它是以能为北方人听懂为其客观基础的,合乎此基础,字则正,音则美;反之,中国传统歌唱艺术的声韵美以至其声乐美,就会首先从这一环节上遭到破坏。这说明,语音美是通过字义来表达其声乐美学追求的,这正是中国传统唱论美学追求字真意切的意义所在。

 

二、以字行腔

在歌唱艺术中,言与歌的关系是一个重要的问题。其特点是:歌是服从于言的,由语音生发旋律,乐汇是语言音调的音乐化。于是,中国民族歌唱艺术就特别强调根据什么字,产生什么腔,强调歌曲中旋律的决定作用,这就是中国传统唱论产生“以字行腔”歌唱美学要求的根本原因。

“四声”是汉语言字音的抑扬回旋,其本身就有一种音乐性。例如,“扬”,有着明显的上行音调;“抑”,有着明显的下行音调。我们以北京语音的四声为例,看看他们的音调特征:

阴:其音调高且平,

阳:其音调上扬,如上行音阶,

上:其音调婉转回旋,

去:其音调下滑,如下行音阶,

如果将他们反过来,不仅北京地方的语音美丧失殆尽,而且完全变成另外一个地方——河南语音的音调特征:阴:5i;阳:i3;上:i-;去:

中国传统唱论认为行腔要受到语言——语音的制约。王德辉、徐沅徵《顾误录》中,对行腔要求:

“有专于模拟腔调,而不顾板眼。又或专主板眼,而不审腔调,均系一偏之病。惟腔与板两工,唱得出字真,行腔圆,归韵清,收音准,节奏细体乎曲情,清浊立判字面,久之娴熟,则四声不召自来,七音启口耳即是,洗尽世俗之陋,传出古人之神,方为上乘。”

从这段话中可以看出,“四声”不但是形成中国古代诗词的声韵基础,同时也是产生中国传统声乐基本乐汇的基础。字音扬则音调扬,字音抑则音调抑;音调以语音为本。

王骥德十分腔调歌唱艺术中“字”与“声”的结合,他在《方诸馆曲律·论腔调》一章中说:唱词,有多种格式,唱词行腔也有与之相符合的各种样式;有的“字多声少”,讲究“抢带顿挫得好,字虽多如一声也”;有的“声多字少”,唱一声,讲究在高下抑扬、宛转中“包裹数字其间也。”

《顾误录》中提出的运腔审美理想是:

“字为主,腔为宾。字宜众,腔宜轻。字宜刚,腔宜柔。反之,则喧宾夺主矣。”

李渔在《闲情偶记》中说:

“曲文之中,有正字,有衬字。每遇正字,必声高而气长:若遇衬字,则声低气短而疾忙带过。。一段有一段之主次,一句有一句之主次。主高而扬,客低而抑,此至当不易之理,即最简极便之法也。谓缓、急、顿、挫。”

在这里,李渔把吐字归韵与歌曲的行腔规律结合起来进行研究,他提出:行腔的“高、低、轻、重、抑、扬”主要是依据歌词中的字意来设计的,因此,也只有按照生活常理深入研究歌词的内涵意蕴,才能够真正掌握其演唱规律:由此可见,行腔,主要是字与音之间的关系,它决定着歌唱艺术的风格和韵味。

徐大椿对演唱行腔问题的研究非常具体;他认为南曲的演唱以连为主,北曲的演唱以断为主,断腔之法与吐字的关系甚为密切,他在《乐府传声·断腔》中说:

“……不特句断字断,即一字之中,亦有断腔,且一腔之中又有几断者:惟能断,则神情方显,此北曲第一吃紧之处也。”

从徐大椿对断腔的论述中可以看出,他对行腔的研究是建立在深厚的向实践基础之上的,只要我们稍加注意,就不难得到验证:河北梆子与越剧的演唱区别就是典型的例子:河北梆子铿锵有力,其演唱讲究断腔和喷口,而越剧是很缠绵的,假如用一字一蹦的喷口法去演唱,越剧的韵昧就会丧失殆尽。

徐大椿的《乐府传声·徐疾》中,对中国传统唱论中“起、收、疾、徐、催、撤”等行腔技巧也有专门的论述:

“曲之徐疾,亦有一定之节唱少缓,后唱少促,此章法之徐疾也:闲事宜缓,急事宜促,此时势之徐疾也;…然徐必有节,神气一贯:疾亦有度,字句分明。”

他提出:歌唱中的“徐”而使节奏散漫无收和“疾”而使吐字糊涂一片都是歌唱之大忌。在演唱中,即使表现急迫的内容,也必须字字分明,千干净净,快而不散,快而不乱,没有一个字是轻易带过的。特别是歌词中重要的字,必须顿挫有致地发出,使“听者聆之,字句甚    短,而音节反觉甚长,方为合度”。

徐大椿在《乐府传声·顿挫》中还提出:换气应当根据歌曲的表现内容来设计,如果演唱者没有弄清楚歌词的“文理”,就不会知道歌曲应该在何处换气:如果演唱一首歌曲时:

“一调相传。守而不变,少加 顿挫,即不能合着板反眼,所以一味顿挫,既不能合着板眼,所以一味直呼,全无节奏,不特曲情尽失,且令唱者气竭,此文理所以不可无也。”

由此可见,徐大椿把歌曲中的换气视为演唱艺术能否传神的关键,然而“换气”又必须弄清楚歌词的“文理”。“文理”即词义,以及根据词义所产生的歌词的抑扬顿挫,如果“文理”不通,不仅演唱会“曲情尽失”,而且会使“唱着气竭”。徐大椿还说:

“然断与顿挫不同。顿挫者,曲中之起倒节奏;断者,声音之转折机关也。”

因此,演唱者必须通过歌词的“文理”去掌握歌词的朗诵节奏,如果歌词必须这样朗诵,演唱节奏就不妨在此基础上略为有所伸缩,这才是掌握“换气”技巧的诀窍。

“气口”是歌唱艺术的呼吸问题。中国传统唱论关于气口问题的研究,早在芝庵《唱论》中就有,其中许多关于歌唱呼吸技巧的总解,如“偷气、取气、换气、歇气、就气”等,至今都是歌唱艺术训练的关键问题。既然气口在中国传统唱论中时情感抒发——传神的关键,演唱中的气口就必须安排得巧妙得当,运用得灵活自如,以使行腔音色饱满,吐字清晰,抑扬从容,顿挫分明。正是在这样的传统唱论思想的指导下,中国传统歌唱艺术的实践者在长期的演唱艺术实践中总结出复杂多样的换气技巧,如:明气口、暗气口、紧换气、慢换气以及储气、托气、用气、蓄气、偷气、就气、歇气等等,并且对每一种换气方法都有明确的要求,如:明气口款式自然、蓄势得力,暗气口连断巧妙、不露痕迹,大段紧唱流畅响堂,行长腔游刃有余等等。这些“气口”,正是中国传统歌唱艺术由真入美的艺术创作技巧。总之,中国传统声乐艺术的美的创作,全然离不开气口技巧。气口一乱,各种声情技巧都会受到严重影响,甚至不能实现,往往致使演唱捉襟见肘、声嘶力竭,有时连字义、乐句也搞得支离破碎。高超的气口技巧,则能为所有的声情技巧效果增光增色,使行腔大放异彩,不但动人以情,飨人以美,而且余音绕梁,回味无穷。

如果说,腔的本身如同绘画中的素描,那么,演唱中的行腔就是对它浓墨重彩或轻描淡写地烘托渲染。行腔不但使旋律音调焕发得那样光彩鲜明,而且使他活了起来,动了起来,一起鲜明的韵味美去强烈地感染观众的心。所以,行腔的目的在于表情,即:怎么样运用声乐艺术手段实现美的创造,把旋律音调中潜在的人物激情变成活生生的感性听觉形象。

 

 

三、字声相谐

如果说在我国传统唱论中,“吐字真切”和“以字行腔”是演唱技巧的基本要求,那么,“字声相谐”则是在二者基础上对歌唱艺术的美学追求与必然结果。对字的遵循是“真”,对声的追求则是“美”,同时,字与声又必须相融相谐,从而形成了真与美的统一。

早在宋代,沈括在《梦溪笔谈》中就说:

“古之善歌者有语,谓‘当使声中无字,字中有声。’凡曲,止是一声清浊高下如萦缕耳,字则有喉唇齿舌等音不同。”

此处,沈括明确提出了字与声的差异,接着他论述道:

“当使字字举本皆轻圆,悉融入声中,令转换处无磊块,此谓‘声中无字’,古人谓之‘如贯珠’,今谓之‘善过渡’是也。如宫声字而曲合用商声,则能转宫为商歇之,此‘字中有声’也,善歌者谓之‘内里声’;声无含韫,谓之‘叫曲’”。

进一步论述了中国传统歌唱艺术中如何由字入声、字声相谐的重要美学原则:“声中无字,字中有声。”此论强调孺子与发声的关系中声的意义,认为不能为吐字而损害优美的歌唱发声。这里,沈括已经注意到字、声统一是歌唱艺术的整体性问题,在强调声的同时,并不忽略字的本身,所以在后面的一段论述中他又说:

“古诗皆咏之,然后以声依咏以成曲,……唐人填曲,多咏其曲名,所以哀乐与声尚相谐会。”

由此可见,沈括追求的是与腔、字与声这二者完美的统一。

因此,我们不能简单地仅仅从字面上理解“声中无字”的意思,“声中无字”,真能无字吗?歌唱艺术如果去掉歌词,与丝、竹、管、弦还有什么区别呢?“无字”是说不能唐吐字影响发声时的声音,歌唱艺术中那种非常连贯畅通的优美歌声,不能因为追求吐字清晰就被破坏掉,不能以字害声。这才是“声中无字,字中有声”的真正含义。

由于汉语言语音特点的影响,在我国传统歌唱理论中,对字、声有机结合的研究十分精细深微。王骥德在《论腔调》一章中提出:由于各地的语音不同而导致不同声腔的歌曲出现,才会“有秦声,有赵曲,有燕歌,有吴欤,有越唱,有楚调,有蜀音,有蔡讴。”因此,演唱自然应当以各地方的语音为正。在《论阴阳》中,王骥德通过对元代周德清《中原音韵》的分析,对音声问题提出了自己的看法,他认为,因为五音本身有高有低,高音必须轻扬,低音自然沉郁。

“倘宜揭也而或用阴字,则声必欺字;宣抑也而或用阳字,则字必欺声。阴阳一欺,则调必不和,欲诎调以就字,则声非其声;欲宜字以就调,则字非其字矣!毋论听者逆耳,抑亦歌者棘喉。”

这些论述无疑是建立在大量演唱实践基础上的经验总结。它说明,在我国传统唱论中字和声是一个协调的整体,字、声不协是歌唱艺术中最大的失真失美。

徐大椿的《乐府传声》从演唱技术的角度谈到了字声相谐的重要性。

在《收声》篇中,他说:

“自出声之后,其口法一定,则过腔、转腔,音虽数折,而口之形与声所从出之气,俱不可分毫移动,声虽同出于喉,而所著力之处,在口中各有地位,字字不同。如开口之喉音,其音始终从喉着力,其口始终开而不合;闭口之舌音,其声始终从舌著力,其口始终闭而不开;其余字字皆然,斯已难矣。至收足之时尤难,盖方声之放时,气足而声纵,尚可把定,至收末之时,则本字之气将尽,而他字之音将发,势必再换口诀,略一放松,而咿哑呜乙之声随之,不知收入何宫矣。…越有顿挫,则不但本字清真,即下字之头,亦得另起峰峦,益觉分明透露,此古法之所极重,而唱家之所易忽,不得不力为剖明者也。”

他指出:出声之后,接着就是行腔,发声和吐字的气同出一处,口形改变必将影响到气息的运动,要使吐字清晰又不影响发声,本身就已非常困难了,然而,“至收足之时尤难”,因为收声的时候要换气,所以,“收声之时,尤必加意扣住”,就象写字一样,每笔结束的时候,越要加倍着力,演唱也是一样。徐大椿通过对收声问题的论述说明,因为气息同时影响到吐字与发声,所以,字和声是密不可分的。徐大椿在此提出的收声转折应自然有度以及收声时不能失“本字清真”的要求很值得我们重视。

在《交待》篇中,他说:“然有声极响亮,  而人仍不能知为何语者?何也?此交待不明也。”什么叫交待呢?每唱一个字,必有字头、字腹、字尾,必须要把字头、字腹、字尾全部唱完,然后再唱下一个字,这样才能字字清楚。如果一个字的字音还没有唱完,或者虽然已经唱完但音还没有收足,或音收足了而在交界的地方没有截然分开,或虽然截然分开了但下一字的字头没有能及时变过来,都是交待不清:

“况声音愈晌,则声尽而音未尽,尤之叩百石之钟,一叩之后,即呜他器,则钟声方响,他器必若无声,故声愈响,则音愈长,必尾音尽而后起下字,而下字之头,尤须用力,方能字字清澈,否则反不如声低者出口清楚也。凡响亮之喉,宜自省焉。不得恃声高宇真,必谓人人能晓也。”

正因为字为主,声为辅,所以声不可压字,所以愈是嗓音响亮者愈要注意,不可自以为声音好吐字就真切。由此可见,徐大椿所倡导的是一种由吐字真方可入演唱美的歌唱美学观念。

徐大椿还说:

“腔之高低,不系声之响不响也:……使人远闻,谓之声高;揭起字声,使之向上,谓之音高。……如此字要高唱(音高),不必用力尽呼,惟将此字做狭,做细,做锐,做深,则音自高矣。”

他认为:音与声大不相同,所谓“高音”是音高,而不是“声高”;吐字用力“声高”而不是“音高”;于是,“音高”和“声高”就有不同的演唱方法。同样,“低腔与轻腔”也不同。

“轻腔者,将字音徽逗,其声必清细而柔媚,与重字反对。若低腔则与高字反对,声虽不必响亮,而字面更须沈著。凡情深气盛之曲,低腔反最多,能写沈郁不舒之情,故低腔宜重,宜缓,宜沈,宜顿,与轻腔绝不相同;……今之唱低腔者,反以为偷力之地,随口念过,遂使神情涣散,语气不续,不知曲之神理,全在低腔也。”

这里,徐大椿强调:高低与轻重完全不同,有许多人误以为轻重就是高低,所以唱高音的时候用力喊叫,唱低音的时候则随口带过,这是不对的。因为:

“高低者,调也:轻重者,气也;响不响者?声也;似同而实异,细别之自显然:轻者,松放其喉,声在喉之上一面,吐字轻圆飘逸。”

他还进一步论述了轻重的演唱方法,说:“重者,按捺其喉,声在喉之下一面,吐字平实沈著,有轻而不响者,有轻而反响者,有重而响者,有重而反不响者。”

徐大椿认为,轻重又绝不是响不响。但是,演唱中轻重抑扬等“声”的演唱技巧与吐字发音有着十分密切的联系,“声”和“字”必须相从相谐才能既真又美。

为了体现对字真和声美协调统一的艺术追求,中国传统唱论对歌唱艺术吐字的各个环节都要发挥出最大限度的艺术魅力。表现语言、美化语言是中国传统唱论最大的优点和特点,它往往通过一个唱段中典型的字,生动而形象地表达出人物特定环境中特定的感情,把人物的内心世界揭示得淋漓尽致,给听众留下深刻的印象:魏良辅在《曲律》中说:

“至如过腔接字,乃关锁之地,有迟速不同,要稳重严肃,如见大宾之状。”

发声与歌唱是两个不同的概念,如果仅仅追求发声的完美,明亮的声音压倒一切,那就会使观众既昕不懂是什么词,也听不清是什么字,  也就更不知道唱的是什么事。如果把歌唱艺术变成单纯的发声,那就完全失去了歌唱艺术的特性和意义,中国传统唱论中的“以字行腔,字声相谐”体现出真与美协调统一的美学思想。

通过以上对中国传统唱论有关行腔艺术理论的分析可以看出,中国传统声乐艺术的美,首先是重视语音的美,字音正,才有可能由语音美生发出去产生行腔美,才有可能进而达到“字正腔圆”的声乐艺术境界。

声、韵就其本身来说,都属于歌唱艺术的形式美范畴。然而,它们又与字—  —歌唱内容的载体有着极为密切的联系。这样一来,声、韵就成为中国歌唱艺术发声吐字的基础。中国传统唱论追求歌唱艺术吐字真切是基于这样一种观念:歌唱艺术不同于器乐演奏艺术,它有歌词,  能直接通过歌词表达内容,  如果歌唱中的歌词听不清楚,就不能称其为歌唱艺术。在致力追求歌唱艺术吐字之真切的我国历代唱论中,“字”是“味”之根,“字正腔圆”即为了使吐字在婉转的唱腔中能够做到字音清晰、  内涵饱满、送远达听,以此达到中国传统唱论的歌唱美学追求。

中国传统唱论在强调歌唱内容的基础上,极为重视歌曲演唱的韵昧美,而韵味美的创造又必须通过语音化的旋律音调来完成。中国传统歌唱艺术的韵昧,  存在于音符、节奏之间,存在于运腔、用嗓的演唱技巧里。  它那因字而异、快慢相间的声乐演唱艺术表演美学要求,洋溢着韵昧浓郁、音律隽永的民族声乐色彩,这正是中国传统唱论中宇正腔圆美的集中体现,也是中国民族声乐演唱艺术创造出来的、独特的审美特征。

作者单位:南京艺术学院

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